Libera collana di letteratura straniera

Fialho de Almeida

Danza macabra con monella

Immaginatevi una Lisbona di fine Ottocento, ma non quella dandy ed elegante di Eça, né quella romantica di Camilo, con strade signorili illuminate dai lampioncini a gas e magioni fuori porta dove si consumano amori passionali e clandestini. Ne La Rossa la geografia lisboeta coincide invece con un paio di quartieri periferici della zona di Estrela, e soprattutto con il cimitero monumentale di Prazeres, costruito nel 1833 dopo un’epidemia di colera. Fin dalle prime pagine del racconto di Fialho de Almeida è lampante come la scelta di questo spazio tetro e nefasto non sia esclusivamente funzionale al gusto maudit della narrazione, ma che rimandi metaforicamente alla società portoghese del tempo: povera, cupa, scarnificata dalle guerre e dalla miseria. Al Prazeres c’è poi un sinistro parallelismo degno di riflessione: le gerarchie tra i vivi si ripresentano tali e quali tra i defunti. I notabili arrivano con grande pompa per l’ultimo riposo nelle cappelle di famiglia e i poveracci si accumulano nelle fosse comuni, sepolti con indifferenza e senza alcun cerimoniale. C’è un gran viavai in questo camposanto, perché in tempo di penuria la morte si fa più generosa; lo sanno bene i becchini come Farrusco, che trascorrono talmente tanto tempo tra le tombe da trasferirvisi ancora in vita, alternando alla putredine dei corpi il degrado morale delle taverne della zona, dove il vinaccio scorre a fiumi e dove prospera il vizio. In questo macabro milieux sottoproletario, cresce Carolina, la figlia di Farrusco, meglio conosciuta come “La Rossa” per il colore dei suoi capelli. Un colore che l’autore non ha scelto di certo a caso e senz’altro simbolico. Chi ci nasce, come la protagonista del racconto di Fialho de Almeida, oltre a essere portatore di due copie mutate di un gene recessivo, fa parte di un evidente gruppo minoritario, oggetto di un rifiuto culturale ambiguo, ma con profonde radici storiche. Già nella Bibbia, infatti, secondo numerose rappresentazioni iconografiche, il rosso dei capelli alludeva a un’influenza maligna: Eva, Caino, Maria Maddalena e Giuda, dovevano avere la chioma di questo colore e ancora più remota è la dea mesopotamica Lilith, prima moglie di Adamo nella Genesi, sovente raffigurata con una cesta di capelli ondulati e fulvi, come nella tela del preraffaellita John Collier (1892).

Sola e trascurata dal padre alcolista, la giovane Carolina misura il mondo con gli occhi della sua inquieta pubertà, incardinando il suo incipiente erotismo sullo squallore della necrofilia. Vive nei pressi del cimitero, in una stamberga che si affaccia su un cortile pullulante di “professioniste”, che lei spia dalla finestra con un sentimento misto di invidia e ribrezzo. La febbrile attesa della propria emancipazione sessuale passa dunque attraverso il voyerismo più sordido, per poi tradursi nella mercificazione del proprio corpo. La Rossa non ha amici suoi coetanei ma se volessimo affiancarle un compagno di giochi ideale potremmo pescarlo facilmente tra i monelli della letteratura europea della stessa epoca. Tra tanti, uno in particolare potrebbe far combriccola con la nostra Carolina: il protagonista della trilogia di Baroja La lucha por la vida. Manuel è una sorta di erede della tradizione picaresca: è un ragazzino che dalla provincia si trasferisce nei bassifondi della capitale spagnola per iniziare la sua “lotta per la vita”, cioè per arrangiarsi. Madrid, a quel tempo, muove i primi passi verso l’industrializzazione, – proprio come la Lisbona degli anni del Fontismo descritta da Fialho de Almeida – ma Manuel non sa cogliere gli stimoli della nuova era, è un’anima frustrata, insicura, pigra e sognatrice: si lascia affascinare dalla vita di strada, dalla compagnia bohémienne di artisti, di avvinazzati e prostitute. Insomma si perde, e si ha l’impressione che non possa essere altrimenti, che la natura umana non possa sfuggire dalla forgia dell’ambiente in cui vive, proprio come una pianta, o come una mala hierba, per dirla con Baroja. Tuttavia, a differenza di Carolina, lo scapestrato Manuel intravede uno spiraglio di salvezza nell’adesione all’ideale anarchico, che rappresenta non solo la presa di coscienza politica del lavoratore, ma anche il riscatto morale dell’uomo. Fialho de Almeida, invece, non concede scampo ai suoi personaggi, gli nega anzi ogni possibilità di condivisione e di solidarietà. Lo spaccato sociale che emerge ne La Rossa è la somma di individualità cariche di egoismo e di malafede; lo rivelano il fallimento della coppia Carolina/João, il falso cameratismo della vita in fabbrica, la meschinità e il menefreghismo dei rapporti tra vicini di casa.

Se volessimo affiancare a Carolina un altro compagno, potremmo farla amica di uno sventurato personaggio della letteratura dell’epoca, Rosso Malpelo. Tuttavia, mentre la novella del Verga è affine a un’estetica verista che si basa sul modello scientifico (se pur non speranzosamente progressista) per raccontare con drammaticità scene di vita campestre, il racconto dello scrittore portoghese è intimamente urbano e trasporta un naturalismo sterile e decadente, che non può far altro che sfociare in ritratti allucinati, spigolosi e disformi. Come Malpelo, comunque, il rosso di Carolina è uno stigma e la sua cesta di capelli, sin dal titolo, marchio indelebile di una personalità dai tratti grotteschi: diabolica ma seducente, attraente ma anemica di una verginale innocenza.

L’analessi con cui si apre il racconto ci presenta l’immagine del corpo della giovane fatto a pezzetti, tra le risate della combutta di bevitori che popolano la taverna del Pescada, rammentando indecenti memorie. A questo punto, allora, i capelli di Carolina potrebbero anche espandersi oltre e rifulgere assieme a quelli della cantante di strada a cui Charles Baudelaire dedicò la poesia À une mendiante rousse. Ritratta anche dall’amico del poeta, il pittore Émile Deroy, la ragazza parigina con la sua chitarra intratteneva gli artisti nei caffè della capitale francese, lasciando intravedere dal vestito stracciato il suo corpo malaticcio ma inebriante. Un po’ come la Rossa, quando cantava canzoni sconce nelle bettole o per le strade periferiche della capitale portoghese.

Il realismo de La Rossa è desolato, macabro: l’autopsia di Carolina rappresenta la fredda osservazione di una società corrosa da un male ancora tutto da isolare. È la sezione chirurgica di un corpo/nazione che genera un referto intriso di pessimismo e redatto con una prosa degna del più gotico dei calamai. Fialho de Almeida, un medico che non ebbe quasi mai tempo di praticare la professione, colloca nel suo racconto un narratore che osserva le classi sociali più povere e corrotte della capitale portoghese di fine Ottocento, senza volere, però, identificare chiaramente le cause di ciò di cui è spettatore. Infatti, a narrare le vicende della protagonista è un giovane dottore che osserva e segue i suoi personaggi per le strade principali e limitrofe di una città che sta crescendo al ritmo di un flebile sviluppo industriale. Quando costui si ritrova, infine, a contemplare il cranio di Carolina ormai ripulito da pelle e cartilagini, i capelli rossi però non ci sono più e ciò che rimane al narratore è una riflessione angosciante e inconclusa, che non riesce a trovare una spiegazione razionale alla corruzione osservata e rivelata nel racconto. Sarà necessario spegnerlo questo fuoco rosso che accompagna, come un male ereditato, le sventure della giovane Carolina?

I capelli, allora, possono davvero far male, come diceva Giuliana nel film Deserto Rosso di Michelangelo Antonioni. Si potrebbe forse provare a legarli, stringerli e occultarli con una gorgiera, come in un verso della poetessa Amelia Rosselli, oppure risusciteranno dalle ceneri, evocando Lady Lazarus di Sylvia Plath:

[…] Attento,

Attento.

Dalla cenere io rinvengo

Con le mie rosse chiome

E mangio uomini come aria di vento.

E da questa danza macabra con monella, emergono così epifanie di sfumature e diversità. Potremmo, per esempio, riconoscere in Carolina o nella mendicante parigina di Charles Baudelaire una divertente Pippi Calzelunghe, che a sua volta, tuttavia, crescerà talmente tanto da potersi specchiare nella spietata Lisbeth Salander della trilogia di Stieg Larsson.

Quindi… attenzione!, come giustamente scriveva Sylvia Plath.

Gil Vicente

«Ciò che è innegabile riguardo Gil Vicente è la sua intramontabilità e la sua universalità. Gil Vicente dilectat et docetancora oggi con uguale intensità. La notevole carica drammatica, il dinamismo e la vivacità dell’azione scenica, la marcata verve popolaresca, l’equilibrata fusione tra funzione didattica e ricreativa danno origine a un grottesco a tutt’oggi godibile. Divertono tuttora le sue battute sarcastiche e le sue gag comiche su corrotti e corruttori, su ipocriti e bugiardi, su schiocchi e vanesi, su potenti e poveracci, su ingenui e prepotenti, su tutta quella folta umanità, insomma, che ancora ai giorni nostri si trascina su questa terra aggirando o eludendo i principi dell’etica. E la sfilata di queste figure nate dalla sua penna nel XVI secolo non ci può non far riflettere su come, alla fin fine, la cosiddetta “crisi morale”, di cui oggi ci lamentiamo, forse è la condizione perpetua della nostra società occidentale, e l’ostinazione su ciò che il catechismo chiama “peccato” (veniale o mortale) o “vizio” (capitale o meno) è cruccio di ogni epoca. Non voglio con ciò fare del relativismo. Voglio solo sottolineare che anche Gil Vicente, come ogni classico, «non ha mai finito di dire quel che ha da dire.

Ecco perché proponiamo questa Barca dell’Inferno, oggi.

La novità di rilievo dell’edizione che qui presentiamo è che, rispetto alle edizioni e versioni precedenti citate sopra, siamo partiti dalla prima stampa dell’opera, la folha volante non datata, ma presumibilmente del 1517, e non dalla raccolta postuma curata (ed emendata) dai figli del drammaturgo nel 1562. Ma delle versioni “riviste e corrette” dai figli e dall’Inquisizione, nel 1562 e nel 1586, abbiamo voluto renderne conto: perciò, in calce al volume si presenta anche la collazione delle diverse edizioni». Dalla prefazione di Valeria Tocco

Flavia Cristina Simonelli

«Cos’è un uomo senza memoria?» scrisse Daniel sul quaderno degli appunti che era diventato una specie di diario. «Che cos’è un uomo che non si riconosce più in nessun tempo, in nessun luogo, in nessun volto?»

Come i topi di Drummond hanno roso l’Edifício Esplendor, l’Alzheimer ha sgretolato l’identità del professor Ervin. Tra i detriti di una vita intera affiorano ricordi sbocconcellati, brandelli di emozioni e sbiaditi ritratti di una famiglia ideale.

Coloro che assistono attoniti allo spoglio dei reperti, a loro volta, pur tendendosi la mano in un anelito d’amore, non sono altro che diafane comparse in questo sfaccettato dramma umano.

Flavia Cristina Simonelli è una scrittrice italobrasiliana. Si è laureata all’Università di San Paolo in Lettere e Amministrazione e formata in Pedagogia Curativa e in Biografia, in chiave antroposofica. Attualmente lavora come Counselor biografico. Assenza è il suo terzo romanzo pubblicato in Brasile.

Bernardim Ribeiro

Dopo una lunga attesa, ecco Storia di una giovane fanciulla, la versione in italiano dell’intraducibile titolo portoghese Menina e Moça. Di seguito un estratto dall’introduzione della prof.ssa Valeria Tocco che insieme al traduttore Alfonso Bruno Parisini ha reso possibile la pubblicazione di questo particolarissimo romanzo.

«Dalla data della sua prima pubblicazione, correva l’anno 1554, fino a oggi, la História da Menina e Moça o Livro das Saudades ha aguzzato l’interesse della critica e ha sollevato le interpretazioni più divergenti, dando luogo a interminabili querelles ermeneutiche a cui ancora nessuno ha messo un punto finale. Cosa sia il libro, a quale genere appartenga, perché sia stato scritto, perché sia stato pubblicato proprio a Ferrara in una tipografia di sefarditi portoghesi, chi era il suo autore: sono tutte domande, queste, a cui ancora non si è data una risposta unanime e concorde. [...] Ciò che, infine, mi sembra risulti chiaro è che la complessità degli spunti, delle fonti, delle let­ture possibili di questo romanzo fanno sì che non si possa facilmente e semplicemente sistemare nello scaffale della letteratura senti­mentale.»

Braulio Muñoz

Alejandro e i pescatori di Tancay: il canto della memoria.

Ci sono alcuni libri che hanno il raro dono di lasciare un segno indelebile in chi legge. Libri che ci affascinano e ci catturano sin dalle prime pagine per poi restituirci alla realtà impercettibilmente ma irrimediabilmente cambiati. Questo è senza dubbio il caso diAlejandro e i pescatori di Tancay dello scrittore e sociologo peruviano Braulio Muñoz. Come si può evincere dal sottotitolo, questo è un libro di memorie. Il testo si costruisce attorno al monologo/dialogo che Don Morales, anziano pescatore, intesse con la figura, solo evocata, del protagonista, Alejandro. Con le sue parole, il vecchio resuscita il ricordo di un mondo, quello dei pescatori di Tancay, ormai scomparso, i cui valori però rimangono vivi e attuali. La vicenda è ambientata durante gli anni Ottanta, nel porto di Chimbote, città nel nord del Perù, che durante gli anni Sessanta divenne la capitale mondiale della pesca e dell’industria della farina di pesce. Il mare, principale e vero protagonista del romanzo, sta morendo avvelenato dai rifiuti delle fabbriche. Il terrorismo scuote e insanguina il Paese. Il microcosmo dei pescatori, che era riuscito a sopravvivere al margine della frenetica attività del porto, mantenendo un rapporto quasi simbiotico con il mare, si sta disperdendo e sgretolando. Durante la notte l’anziano pescatore, Don Morales, inizia a ricostruire per Alejandro, tornato a Chimbote dopo anni di latitanza in circostanze che il lettore scoprirà a poco a poco, le storie di Tancay. Emergono così le vicende dei suoi abitanti, le loro speranze e i loro dolori, ma soprattutto i valori e i secolari saperi che le hanno ispirate: il rapporto armonioso e rispettoso con il mare e le sue creature, il senso della misura e del limite e, soprattutto, la consapevolezza, riassunta splendidamente dal racconto degli esploratori inca e dei pozzi nel deserto, che la conservazione e il rispetto dell’ambiente sono gli unici mezzi per garantire la propria sopravvivenza. Nel testo, attraverso l’efficace metafora del “Cuore Puro”, etica ed ecologia vengono fatti coincidere. Rispettare e prendersi cura del mondo in cui si vive significa rispettare e prendersi cura di se stessi e della comunità a cui si appartiene. Nell’universo dei pescatori, ogni eccesso e ogni infrazione a questa norma aurea comporta un richiamo e una sanzione, a volte anche fatale, da parte della collettività e di una natura popolata da presenze segrete e soprannaturali; è questo il caso per esempio della storia dei due gemelli Paulo e Hermelindo, che, ostinandosi a pescare più pesce di quello a loro necessario, vanno incontro a un tragico destino. In questa visione anche gli animali acquistano uno spessore e una dignità inaspettati, divenendo veri e propri exempla di etica e moralità. Valga per tutti l’episodio quasi evangelico della cagna Carmela e del suo inossidabile amore per un padrone che cerca di eliminarla in ogni modo. Sullo sfondo di una realtà agonizzante e di una società in disgregazione a causa dell’avarizia e dell’amoralità di un potere economico sempre più anonimo e aggressivo, celebrare le vicende dei pescatori e la loro filosofia di vita, appare come un atto profondamente sovversivo. Un collettivo atto di resistenza contro una modernità feroce e pervasiva che avvelena e distrugge l’uomo, i suoi legami comunitari, e il mondo che lo circonda. L’elegia diviene in ultima istanza un’iniziazione e un monito per tutti noi. Così facendo, la vicenda reale e concreta di un gruppo di pescatori delle coste del Perù si universalizza e si trasforma in efficace metafora della contemporaneità e dei suoi mali.

I meriti di Alejandro e i pescatori di Tancay non si esauriscono però solo sul piano contenutistico e tematico. Come ha scritto lo stesso autore, il primo e più importante compito che uno scrittore deve affrontare è quello di trovare la voce adeguata per raccontare la propria storia; una voce che possa sedurre il lettore e fargli intraprendere l’esplorazione dei labirinti del suo mondo narrativo. Un compito, questo, che Braulio Muñoz ha saputo, dopo un durissimo lavoro di riscrittura e rielaborazione, portare brillantemente a termine. La prosa agile e asciutta, fatta di periodi essenziali ed efficaci, conferisce al testo un ritmo e una scorrevolezza che incantano e affabulano. Non si deve inoltre dimenticare che l’autore, per scongiurare qualsiasi rischio di involontaria gerarchizzazione tra la sua voce e quella dei suoi personaggi, ha fatto in modo che essi si esprimessero nel testo nella maniera più veritiera e diretta possibile. Nel corso degli anni Novanta Braulio ha passato quasi tutte le sue estati in compagnia dei pescatori, raccogliendo espressioni, cadenze, modi di dire e addirittura leggendo loro di volta in volta brani del romanzo. Questo ha fatto sì che lingua abbia acquisito l’innegabile sapore e il fascino delle narrativa orale. In ogni periodo, in ogni espressione, si avverte la presenza viva e vibrante della voce, delle sue cadenze, delle sue sinuosità, dei suoi ripensamenti e della sua circolarità. Gli uomini e la natura divengono nel testo entità concrete e pulsanti. La prosa di Muñoz risuona del rumore del vento, delle onde, del canto degli uccelli e del guizzo dei pesci. Grazie anche al sapiente lavoro della traduttrice Francesca Bianchi, il lettore non potrà non provare la sensazione di trovarsi di persona a Chimbote ad ascoltare dalla voce crepitante e pastosa di Don Morales le storie del porto e dei suoi abitanti. Romanzo realista, documentale, allegorico o poema epico? Come ogni grande opera di narrativa, Alejandro e i pescatori di Tancay è un mondo da esplorare e da scoprire. Al lettore, adesso, il compito di farlo.

Rodja Bernardoni

Manuel Ferreira

Corpo schiavo, anima libera.

Manuel Ferreira e la tragica epopea del capoverdiano

Le deviazioni inaspettate sul percorso dell’esistenza, specie le più eccentriche rispetto alle ipotesi e ai piani – per quanto labili – per il futuro, sono spesso foriere di conseguenze decisive. Quando, all’inizio degli anni ’40, un giovane intellettuale portoghese approdava, come recluta di un distaccamento militare, sull’arcipelago di Capo Verde, non sapeva ancora che il destino gli avrebbe riservato avvenimenti in grado si sovvertire la propria biografia in maniera radicale. Nel volgere di pochi anni, infatti, assumendo per osmosi i tratti identitari dell’abitante delle isole, ovvero quel codice caratteristico che prende il nome di caboverdianidade, e vivendo appieno il contatto con l’humus, con il sostrato umano e intellettuale dell’arcipelago, Manuel Ferreira si era di fatto trasformato in uno scrittore capoverdiano a tutti gli effetti. A irrobustire questo viscerale processo di integrazione e di fusione con il luogo aveva sicuramente contribuito la convivenza con Orlanda Amarilis, compagna di tutta una vita e una delle maggiori rappresentanti della narrativa isolana.

Scrittore capoverdiano, dunque, per vocazione e sentimento; testimone di quell’afflato ereditato dalla secolare tradizione lusitana in cui la dimensione del viaggio si realizza oltre il concetto di spazio geopolitico per esaltare invece le ricchezze della cultura e della lingua nelle loro varianti. E al contempo lontano tanto dai paradigmi dell’esotismo e del paternalismo tipici di una certa figura di intellettuale engagé di quell’epoca, quanto da quegli artisti viaggiatori che ricavarono dall’Africa una lezione di natura formale e, non di rado, le coordinate dell’illusorio ritorno a un primitivismo, a un’innocenza e a una selvaggeria indispensabili alla loro definitiva perdizione. Lontano, infine, da quegli scrittori africani a lui coevi, africani soprattutto per dati anagrafici, si intenda, che avevano scelto invece la trasmigrazione culturale nel segno di una portoghesizzazione fittizia. Percorso inverso, quello di Manuel Ferreira: da un Portogallo isolato e retrivo, inghiottito dagli anni bui del regime salazarista, in direzione dell’arcipelago atlantico, minato dal clima e dalle condizioni endogene di una terra difficile e spesso nemica.

La compenetrazione, lo studio e la divulgazione della cultura di Capo Verde, vengono fin da subito percepiti da Manuel Ferreira come una sorta di mandato, condotto nel tempo con passione e convinzione, a costo di venire isolato, una volta rientrato in patria, da un’intellighenzia per certi versi lontana e diffidente che non ha saputo districarsi nelle difficoltà – del tutto esteriori – della sua collocazione nell’universo della letteratura: un portoghese neorealista attratto più tardi – come molti della sua generazione – dalle sirene del nouveau roman? O un capoverdiano regionalista? Forse, più semplicemente, un narratore universale abbracciato da un terra all’apparenza inospite e desolata, ma dotata di una cultura originale e aperta alla costruzione di straordinari rapporti umani.

Nato nel 1917 non lontano da Leiria, Manuel Ferreira debutta nella narrativa con Grei, raccolta di racconti che risalgono ai primi anni ’40 in cui descrive nelle tinte di un affresco provinciale la sua infanzia portoghese inquadrata in una serie di microcosmi lusitani: pennellate di iconografia locale in cui riecheggia, riconoscibilissima, la lezione delle grandi letture della prima formazione (da Thomas Mann ai classici russi) e poi, via via, la lezione neorealista destinata a segnare snodi importanti del suo lungo percorso (in particolare l’influenza di Joaquim Namorado, Sidónio Muralha e Alves Redol). Precoce e priva di compromessi è l’impronta antifascista che risalta di immediato nel codice dello scrittore e a causa della quale la PIDE, famigerata polizia politica del regime, non gli risparmia l’esperienza della prigionia. La svolta nella biografia, come già visto, avviene nel 1941 quando, militare, sbarca a Mindelo, allora capitale culturale dell’arcipelago.

A Capo Verde sono gli anni del risveglio culturale alimentato da un gruppo di giovanissimi intellettuali isolani che leggono avidamente le avanguardie portoghesi ma soprattutto la poesia, il saggio socio-antropologico e il grande romanzo regionalista che giungono dal Brasile (da Manuel Bandeira a Gilberto Freyre, dal primo Jorge Amado a Graciliano Ramos e José Lins do Rego) e in cui riconoscono un perfetto corrispettivo, collocato dall’altra riva dell’Oceano e descritto nella stessa lingua, del loro ekos minato da siccità, sfruttamento e abbandono. Nelle intenzioni di questa generazione, in netta contrapposizione rispetto a quegli imitatori di ripetitivi modelli ereditati dalla tradizione lusitana, accondiscendenti nei confronti del potere e spesso perfino delatori, di cui era maldestramente abitata la pseudo-cultura coloniale, risalta soprattutto la strenua ricerca di una autodefini­zione della cultura attraverso il riconoscimento della propria originalità: “essere autenticamente” e “piantare i piedi per terra” sono i loro manifesti; affermarsi dunque, come entità indipendente, e di conseguenza amarsi, celebrando le proprie radici anche in direzione di Madre Africa, senza tuttavia rinunciare alla matrice latina, cattolica e soprattutto lusofona ereditata dalla Storia.

Ne consegue, tanto nella poesia quanto nella narrativa, una letteratura – se non ancora dichiaratamente militante – comunque sempre più aperta all’intervento sociale e in cui i temi della fame, delle cicliche siccità che devastano le isole decimandone la popolazione e del dramma conseguente dell’emigrazione spesso forzata non rappresentino più un tabù nel lessico e nell’immaginario dell’universo lusofono. Come è ovvio, Lisbona si oppone fermamente alla divulgazione di questi codici valutati nel loro innegabile potenziale sovversivo: la risposta è una forma resistenza declinata in pagine di raffinata cultura letteraria abitate anche da riflessioni antropologiche e saggi di linguistica (con innovativi studi sul creolo): ne sono esempi la rivista “Claridade”, fondata nel 1936 proprio a Mindelo, ma anche “Certeza”, nata pochi anni più tardi, in cui il ruolo di Ferreira risulterà fondamentale.

Il legame di Manuel Ferreira con l’universo delle isole non si attenua al suo rientro in patria. Anzi, la tematica capoverdiana resta centrale nella sua scrittura (con i racconti di Morna, del 1948 e quelli di Morabeza, nel 1958, più tardi riuniti in un unico volume dal titolo Terra trazida e con i romanzi Hora di Bai, nel 1962 e Voz de prisão, nel 1971). Parallelamente alla dimensione della letteratura, Ferreira intraprende una proficua e instancabile attività di saggista (con A aventura crioula, nel 1967 e ancora O discurso no percurso africano, 1989), di divulgatore (con la cura dei tre volumi dell’antologia di poesia africana di lingua portoghese dal titolo No reino de Caliban e con la fondazione della rivista “Africa”), di studioso (con l’introduzione della cattedra di Letteratura africane di espressione portoghese alla facoltà di Lettere di Lisbona subito dopo la Rivoluzione dei Garofani) e infine di editore (fonda e dirige la casa editrice Plâtano, specializzata nelle letterature africane lusofone).

In particolare nel saggio A aventura crioula, analisi socio-antropologica della cultura capoverdiana, Manuel Ferreira sviluppava alcune tesi fondamentali per comprendere i meccanismi della sua formazione. La principale insisteva sull’unità etnica del creolo, la sua alta omogeneità culturale e la sua peculiare personalità innervata di caratteri differenti sempre meno ori­ginali e lentamente confluiti in un singolare fenomeno di transcultu­razione. Con una certa naiveté dettata sicuramente dall’epoca, lo scrittore tendeva a celebrare la simbiosi di due culture in transito verso una perfetta armonia: quella afri­cana e quella europea. Non è difficile ravvisare in queste riflessioni l’adesione più o meno velata alle suggestive ipotesi sociologiche propugnate dal brasiliano Gilberto Freyre, teorico del luso-tropicalismo. Una lettura forzata e parziale di questa retorica, di fatto, risultò funzionale alla strumentalizzazione da parte di Lisbona: l’idea di nazionalità basata sull’integrazione umana poteva condurre in direzione dell’autoaffermazione, ma poteva anche essere usata per propagandare il “successo” della politica ultramarina por­toghese.

A fugare ogni possibile ambiguità di ideali, la lettura di Hora di Bai, tragica epopea della fame, ci restituisce la cruda realtà delle isole al pari dei grandi narratori della letteratura capoverdiana (si pensi a Manuel Lopes, Baltasar Lopes, Teixeira de Sousa fra gli altri).

Dall’entroterra della poverissima isola di São Nicolau, colpita da una delle più terribili carestie della sua storia, si muove la leva, il tragico esodo di spettri sospinti dalla fame che li condurrà all’imbarco per l’effimera speranza dell’isola di São Vicente e poi, fatalmente, per il secondo viaggio verso le roças dell’arcipelago di São Tomé e Príncipe, dove li attende il lavoro forzato, vera e propria forma di schiavitù legalizzata nelle monocolture del caffè e del cacao che arricchiscono le compagnie portoghesi e straniere.

Lo spazio da cui prende origine questa lenta progressione disperata è l’arcipelago “che sta finendo nel nulla”, circondato dal mare, dagli insondabili orizzonti e dalle terre lontane, soltanto immaginate, che troppo spesso hanno nella realtà il solo corrispettivo di una promessa di schiavitù come unica forma di sopravvivenza alla fame. Le contingenze della Storia delle isole, terreno endemico di cicliche carestie, le secas, sono segnate dall’anno in cui si svolge il romanzo, il 1943: la siccità ha decimato la popolazione; l’isolamento inscritto nelle coordinate geografiche di questa remota appendice oltremarina del colonialismo portoghese è acuito da quelle storiche e politiche: il consolidarsi del regime oligarchico e corporativo di Salazar nella fittizia “madrepatria”; l’immane tragedia della II Guerra nel resto del mondo.

A quale destino possono aspirare i diseredati di São Nicolau, che delle isole tutte si erge a fatidico emblema? La risposta sembra essere contenuta nella maledizione di un’implacabile madre natura che si allegorizza in un feto partorito nello spazio liminale della nave, dove convivono speranza e disperazione, e abbandonato al mare che lo riceve come una tomba. È proprio il mare che circonda le isole, oltre a provocare sensazioni di sfida, a suggerire all’uomo che lo contempla il confronto con la vastità della natura, permeandone la psico­logia, infondendogli quel sentimento di sodade, variante creola della saudade portog­hese, che lo accompagnerà per tutta la vita, sia che esprima i suoi stati d’animo in patria, sia fuori, quasi sempre at­traverso le note di una morna. Di fatto, è proprio attraverso la musica che il capoverdiano non solo si racconta liricamente ma afferma la sua personalità, creando un’arte originale ed emblematica che lo contraddistingue. Nel romanzo, la melodia struggente e popolare che fa da coro alla tragedia creola, è affidata al personaggio di Chico Afonso, vero e proprio depositario (insieme ad altri personaggi chiave come la vecchia Nhâ Venância) dei segni peculiari della caboverdianidade come la morabeza, l’amorevolezza comprensiva e languida tipica della cultura creola.

Sul veliero Senhor das Areias, palco di mille recite a soggetto, si confrontano, in una dialettica frustrata da una storia già scritta, le due dimensioni, dinamica e statica, dell’ontologia creola: partire se la natura volterà ancora le spalle o viceversa restare se la pioggia permetterà di irrigare i campi scarni conquistati a fatica alla dura terra. Il romanzo si apre con il verbo empurrados (“spinti”), ovvero con il movimento: il miraggio che sposta la leva dei disperati è un piatto di cachupa. Le conseguenze, invece, conducono – salvo rari casi nutriti di tenui speranze – all’abbruttimento e perfino al terrore omicida. Nel ricorso alla violenza è lecito ravvisare inoltre il germe di quell’atteggiamento protorivoluzionario, supportato dall’ideologia antifascista e anticolonialista, che avrà conseguenze decisive nel percorso dell’arcipelago verso l’indipendenza. Ne è esempio lo scoppio di una rivolta popolare guidata dal Capitano Ambrosio, personaggio di finzione in cui si trasfigura l’eroe popolare Nhô Ambroze, bandiera della rivendicazione dei diritti dei capoverdiani non solo contro le vessazioni del regime di Lisbona, ma anche contro le connivenze fra autorità coloniali e quel piccolo e meschino capitalismo locale il cui accumulo di beni si realizza a discapito dello sfruttamento. Impossibile non individuare, dunque, nel rifiuto di un’accettazione fatalista e acritica dello stato delle cose, i semi di un complesso ma inarrestabile processo di natura postcoloniale.

Anche per questi motivi, Hora di bai costituisce al contempo un prezioso documento storico e la lucida testimonianza di un dramma all’epoca totalmente ignorato dalla comunità internazionale. Romanzo sociale in cui l’aspetto collettivo si sovrappone sistematicamente alla vicenda individuale e la simultaneità caleidoscopica dei fatti, filtrata dalla voce di un narratore testimone, restituisce gli episodi legati dai fili della memoria e delle relazioni sentimentali. In sottofondo alle trame riecheggiano gli accordi onnipresenti di mornas come quella di Eugénio Tavares che offre il titolo al romanzo (hora di bai, hora di dor: ora di partire, ora di soffrire) e i cui versi recitano in creolo il lacerante paradigma esistenziale dell’emigrante: “Corpo catibo, Ba bo que é escrabo!” (Corpo prigioniero, parti tu, che sei schiavo!).

Con l’inesorabile “ter que sair” (dover partire) si apre questo romanzo saga del capoverdiano che si chiuderà, al saldo dell’intreccio di storie narrate, con l’ipotesi dell’emblematico rovescio della medaglia, il querer ficar (voler restare) che implica il progetto di una nuova realtà, la proposta di riforme decisive, il radicamento nel nome dell’identità culturale ma anche della libertà politica. In definitiva il tentativo di resistenza tenace nei confronti dell’hora di bai, di quella fatale ora dell’addio che raramente contempla la possibilità del ritorno.

Roberto Francavilla

Álvaro do Carvalhal

Mistero, assenzio e passioni

Sono scarse e lacunose le informazioni di cui disponiamo sulla vicenda umana di Álvaro do Carvalhal, nato a Padrela, una piccola località della regione di Trás-os-Montes, nel nord del Portogallo, e morto nel 1868 a Coimbra mentre frequentava l’ultimo anno del corso di giurisprudenza; eppure la critica ha spesso spiegato le particolari scelte tematiche e espressive dello scrittore proprio con la sua biografia. L’immagine di autore “maudit”, che ne ha accompagnato per lungo tempo la fortuna critica, si deve soprattutto all’amico intimo e collega universitario J. Simões Dias, che curò l’edizione postuma dei Racconti (1868). Nello “studio bibliografico” che apre il volume, questi attribuisce la singolarità e bizzarria dei personaggi, e addirittura dello stile alla «febbre incessante che gli stordiva la testa e gli esaltava l’immaginazione». Sofferente di una malattia cardiaca, della cui incurabilità era a conoscenza, lo scrittore avrebbe trascorso gli ultimi mesi di vita, sempre secondo J. Simões Dias, tormentato dall’idea della morte prossima, in preda a ossessioni e incubi che invano cercava di scacciare. E proprio quello stato d’animo turbato e confuso sarebbe stato la fonte d’ispirazione dei suoi racconti. Medesima lettura dei racconti si ritrova, a distanza di quasi un secolo, alla voce consacrata all’autore dal prestigioso Dicionário de Literatura (3ª ed. 1978) che ne sottolinea gli «ingredienti forti, erotici e macabri», e parla di «stile inappropriato» di «immaginazione febbrile» e «cinismo brutale» per concludere che essi «documentano con rozza ingenuità uno spirito ammalato».

Va detto, ad ogni modo, che in tempi recenti, grazie al contributo di vari studi critici e di nuove edizioni, l’immagine dello scrittore si va gradualmente liberando dai vecchi stereotipi e si comincia a riconoscere nella sua opera una delle esperienze narrative più interessanti e notevoli del romanticismo portoghese. La critica e la storiografia letteraria sono solite definire fantastici i Racconti di Álvaro do Carvalhal, ma questa affrettata classificazione sulla base delle categorie stabilite da Tvetzan Todorov ha l’inconveniente di dare una pallida immagine della ricchezza e della complessità di questi testi. I Racconti, infatti, non si prestano affatto a una agevole catalogazione nel genere fantastico, o meraviglioso, nonostante presentino personaggi e situazioni insoliti o straordinari, per via della componente ironica, la cui matrice risale a Sterne e Hoffmann, che li contraddistingue. Una componente che si manifesta in particolar modo nei racconti narrati in terza persona, come I Cannibali, La Vestale! e J. Moreno, in cui i frequenti interventi del narratore hanno la finalità di mettere in luce l’artificio della finzione; a volte si tratta di commenti sulla composizione, che ne segnalano eventuali difetti, altre volte di suggerimenti sull’opportunità di usare particolari tecniche che potrebbero rendere più efficace lo sviluppo della narrativa. Fra l’altro, all’inizio del VII capitolo di I Cannibali, leggiamo, inserita nel racconto, una recensione scritta da un ipotetico critico che, dopo aver letto i capitoli precedenti, non si limita ad additare gravi e imperdonabili difetti dell’opera, ma consiglia bonariamente all’autore di dedicarsi a un’attività più consona alle sue doti intellettuali, ossia l’agricoltura.

Questi comportamenti del narratore che, del resto, sia nel racconto I Cannibali che in J. Moreno, interviene prontamente per spiegare il mistero creato da eventi a prima vista inspiegabili, impediscono che si crei quella atmosfera di “suspense” e quindi di esitazione, essenziale al fantastico. Per quel che riguarda, poi, I Cannibali, la cui complessità costituisce ancora oggi una sfida per l’interpretazione critica, sarà più vantaggioso leggerlo in chiave grottesca, come uno dei rari esempi di humour noir della letteratura portoghese del secolo XIX.

Più vicini al canone del fantastico sono i due racconti narrati in prima persona, Il pugnale di Rosaura e La febbre del gioco, che presentano la cornice narrativa che lo scrittore brasiliano Álvares de Azevedo aveva dato ai racconti di A Noite na Taberna, la bibbia del satanismo ottocentesco in versione portoghese: il protagonista racconta la sua storia in una taverna dinanzi a una compagnia di marginali. Evidente l’omologia strutturale fra le due narrative: all’origine di vari eventi strani e straordinari c’è un delitto, e il soprannaturale consiste nell’apparizione del morto, nel ritorno della vittima, Rosaura in un caso, il padre di Mariano nell’altro. In entrambi i racconti l’incontro con il fantasma viene preparato abilmente  mediante la creazione di uno spazio inquietante, in Il Pugnale di Rosaura il vecchio e decrepito palazzo veneziano, al quale il protagonista giunge dopo un percorso notturno, un vero e proprio climax ascendente che sfocia nell’irruzione dell’evento soprannaturale. In La febbre del gioco, la soglia del fantastico è ancora una volta rappresentata da un’abitazione, in questo caso una bisca, dove Mariano si reca non appena ha ricevuto il denaro imprestatogli dall’amico Lúcio. L’accurata dispositio rivela una sicura padronanza delle tecniche narrative del racconto a effetto, che Álvaro do Carvalhal ha sicuramente appreso con la lettura di Egdar Allan Poe. Il ritmo della narrazione è sempre vivace, mentre le brevi e pertinenti digressioni sono funzionali allo sviluppo del racconto. Ogni elemento del testo, insomma, contribuisce a preparare il momento culminante della storia.  Il pugnale di Rosaura e La febbre del gioco, se vogliamo richiamarci alle categorie di Todorov, appartengono allo strano, in virtù della razionalizzazione del soprannaturale, e per l’indagine del lato oscuro della personalità e del mondo onirico, partecipano dello spirito della migliore letteratura fantastica ottocentesca che esprime la componente irrazionale, inconscia, dionisiaca dell’animo umano.

La vestale! mette in luce la predilezione di Álvaro do Carvalhal per tematiche  e generi che il romanticismo portoghese evitava accuratamente. Un’atmosfera sinistra, sovraccarica di presagi, addensata dai personaggi di Fausto e il suo doppio Don Pablo, avvolge una trama erotica di cui sono protagonisti Gundar e Florentina, un personaggio che contrasta con l’immagine tradizionale della narrativa romantica. Anche in questo caso siamo dinanzi a un racconto a effetto in cui ogni elemento è subordinato alla sorpresa finale. Sorpresa, si badi bene, e non shock, dato che il finale è il denoument logico e coerente di una trama costellata di indizi abilmente disseminati, la cui corretta interpretazione si palesa al lettore soltanto nelle ultime frasi. Va sottolineato anche un altro aspetto riguardo alle pagine finali: il punto di vista è quello del protagonista e la sequenza che precede il momento culminante presenta analogie con quelle che nei racconti Il pugnale di Rosaura e La febbre del gioco preparano l’irruzione del soprannaturale. Si veda la descrizione della lunga attesa e della stanza di Florentina che crea uno spazio inquietante, presupposto per l’insorgere di un evento straordinario che, pur non essendo, in questo caso, un fantasma è tuttavia altrettanto spaventoso e inaccettabile per il protagonista. Vale la pena di ricordare che, come è stato già notato, la letteratura fantastica ottocentesca è la forma dell’espressione di una tematica proibita, inesprimibile in altro modo, e qualche critico ritiene che, in realtà, il racconto fantastico sia essenzialmente allegorico: finge di narrare una storia, superficiale, per raccontarne un’altra, profonda. In La vestale! Il contenuto latente e il contenuto manifesto del fantastico si intrecciano in un modo raro e significativo.

Gianluca Miraglia